云冈石窟十三窟内的七佛立像，为何不在主像侧面却出现在对面？

在中国石窟雕刻艺术上，七佛立像一般很少出现在皇家或者官方开凿的石窟当中。即就是出现，也是处在不显眼的地方，并不代表石窟内的主题思想。

“褒衣博带”，是对于云冈石窟中出现身着宽大飘逸僧服的形容。并且将这种褒衣博带式佛装定位阶段性标志，用以佛教考古分期的断定，早于北魏孝文帝服制改革。

在云冈石窟诸窟中，七立佛造像和真正褒衣博带式佛装的立佛并不多见，而身着褒衣博带式佛装的七立佛更是少见了，这种高大形象的七立佛也只有在第十一窟和第十三窟当中出现。

11窟内七立佛

13窟内七立佛

尤其是十三窟内，南壁窟门和明窗之间，在三个相连的屋形佛龛内雕凿了身着褒衣博带式佛装七立佛。不仅没有处在主尊两旁的附属位置，反而出现在了主尊的对面，在诸窟中显得格外引人注目。

十三窟内为何是这样独一无二的雕凿安排？褒衣博带式佛装与第六窟何其相似，却又和十一窟内同类型的七立佛出现很大差别？

先来看“褒衣博带”。褒衣博带其实是指有领有袖的传统中华儒家服装，褒衣博带式佛衣是指袈裟披着，外观与褒衣博带相似。身着褒衣博带的佛像一般颈细肩瘦，不强调身体肌肉，立像突出肩部，身躯修长，衣带飘扬。其实是佛教东传，在汉地形成符合汉人审美标准的一种与内衣束带相配合的宽松袈裟披着法，近似于褒衣博带儒装

。具有这一特色的在云冈石窟中主要集中在中晚期的五、六窟和十一、十三窟内。第十一窟因为昙曜高僧失去其沙门统地位后停工，七立佛的雕凿尚处于过度阶段，相对于尚存保守。而往后由王遇督建，技术日趋成熟，风格统一以至于影响传播后来的中国石窟艺术。

再来看七立佛。七立佛造像渊源久远，在古印度还没有佛像的佛教艺术就开始出现了，始见于公元前三世纪的阿育王时期。犍陀罗艺术中出现了完整的七佛立像，但这种造像风格并不是单一的七佛，而是多佛。有八佛、九佛、甚至于十一佛和十三佛。但立像多为七佛，多佛则坐像居多。因中国汉文化有七世父母的说法，加之“天子七庙、三昭三穆”的礼制，故而七佛多称之过去七佛。也与北魏鲜卑皇族的七世帝王形成契合。

而十三窟的七立佛为何会在主尊对面，与十一窟的侧立形成反差。这其实与当时北魏平城民间的七佛信仰有很大的关联。十一窟内，除七立佛外，七佛坐像的小型佛龛高达全部佛龛的33%，可见当时在民间七佛信仰的流行。与七佛信仰紧密联系的为弥勒信仰，多数造像以七佛+坐佛、或者+多宝对坐形成九佛，以及+弥勒形成八佛为流行，在后期的五、六窟内大量的出现。七佛作为过去佛的一个整体概念出现，与之配合为现在佛释迦或者未来佛弥勒，形成“因七世可见弥勒”的信仰观念。

十三窟作为王遇为迎合冯太后而改变主题的一个窟，从十一窟的民间雕凿到十三窟的官方营造雕凿，不仅仅将这一主题更加明晰化，还在七立佛上延伸出三覆盖。与十一窟整体屋形龛不同的将七佛之上用三间屋顶龛，中间三身，两边各站立两身。以过去庄严劫末的毗婆尸、尸弃、毗舍浮三佛居中，现在贤劫初的拘留孙、俱那含牟尼、迦叶、释迦牟尼分居两边，配合主尊的天冠弥勒，形成七佛在前引导，见七佛回首便已见弥勒的整体布局格式。从过度期的十一窟，到十三窟的成熟，再完美呈现于第五、六窟内。